Rodin’in Emek Anıtı tasarımı (Emek Kulesi olarak da bilinir), 1899.
Aguste Rodin (Fransa, 1840-1917)
Aguste Rodin, heykelcilikte dini, resmi tarihçi, süslemeci, akademik ve abidevilik etkilerinden kopan modern/ist gerçekçiliğin öncülerinden ve en büyük ustalarından biri olarak tanımlanır. Heykeli anıtsallık, devlete-iktidara özgü abidevilik ve ihtişamlılık, kamusal alanlar üzerine tahakküm ve halktan ayrıksılıktan çıkarıp gündelik yaşamın içine indirdi ve insanileştirdi. Heykele görselliğin ötesinde dokunma/temas/acı/aşk gibi duyguları ve insanlarla etkileşim duygusunu da katarak, dramatik etkiyi artırdı. Bir çok heykelinde geleneksel kaideyi kaldırarak ve heykelleri normal insan boyutunda yaparak ve yerden başlatarak, anıtsal-abideviliğe son vererek, heykellerinde izleyicinin etkin katılım ve düşünmesini gerektiren belli boşluklar ve tamamlanmamış bölümler bırakarak, izleyicinin de heykelle bir öznesi olarak aktif katılım ve etkileşimini geliştirdi. Heykele mimari etkisindeki salt kütle ve boşluk etkenlerinin ötesinde, gölge ve ışıkla birlikte görülmemiş bir hareket de kazandırdı. Öyle ki onun bazı heykelleri, mevsimler, hava koşulları ve günün farklı saatlerdeki ışık ve gölge etkileşimleriyle, ifade değiştirir. Böylece heykelin hem izleyicileriyle, hem de doğa/çevre koşullarıyla etkileşim içinde bütünleşebilmesini sağladı.
Heykel gerçekçiliğinde de düz yansıtmacılığın yerine, dönemin empresyonist ve ekspresyonist resim akımlarından da aldıklarıyla, yanısıra gerçeğin hem saha araştırması hem de sanatçının yeniden yorumlamasıyla anlamsal yeniden üretimini geçirdi. Yalnızca Balsac heykeli için bile, onun yaşadığı yerleri, biyografilerini, romanlarını, onun üzerine yazılanlar dahil tam 6 yıllık bir inceleme ve araştırma yapmış, Balsac’ın bilinen imajından bir heykel üretmek yerine, tüm bu araştırmaları sonucunda hem Balsac’ın tarih-toplumdaki yerini hem Balsac’ın kendisinde uyandırdığı izlenim ve duygu-düşünceleri somutlamaya çalışmıştı.
Onun bu modern heykelcilik anlayışı, tabii ki onun dönemindeki egemen, tepeden bakan, ihtişamlı, resmi heykel anlayışıyla bağdaşmadı. Hemen her heykeli ağır eleştirilerin ve tartışmaların konusu oldu, bir dizi heykelini geri çekmek ve yeniden yapmak zorunda bırakıldı. Örneğin o Balsac’ı gücünü tarihsel dönüşüm ve güçlerden alan bunları kendinde cisimleştiren bir sanatçı-özne olarak tasarlarken, sanat otoriteleri Balsac heykelinin neden “göbekli” olduğunu ve kendi kafalarındaki resmi Balsac imajına uymadığını sorguluyordu! Onun heykellerinin yeni gücü, ancak yaşamının son dönemlerinde kabul görmeye başladı.
Rodin, heykel sanatını bir yaratıcılık değil bir keşif olarak görüyordu. Bu düşünce etkilendiği büyük rönesans heykeltraşlarından Michelange’a kadar gitmekle birlikte, etkilendiği çağdaş resim sanatında empresyonistler, neoempresyonistler ve özellikle de ekspresyonistler ile farklı bir biçim kazanmıştı. O da ekspresyonistler gibi, konu edindiği insanlar, nesneler ve doğanın içinde gözle görülmeyen başka bir (bir tür mistik) etken olduğunu, sanatçının işlevinin asıl bunu inceleme araştırma ve çokça da duygusal nüfuz edişle açığa çıkarması olduğuna inanıyordu. Bu kuşkusuz idealist bir yaklaşımdı, ama bunu tarihsel-toplumsal gerçeğin araştırılması ve incelenmesi ile birleştirmesi, ve asıl bu tarihsel-toplumsal etkenlerin özneleri ve nesneleri kadar kendisinde uyandırdığı duygulara da yer vermesi (yani pek farkında olmasa da onun özne ve nesnelerin içinde varolduğuna inandığı etkenlerin, üretim ve yeniden üretim ilişkileri ve çelişkileri ve bunların gündelik yaşam içindeki duygulanım ve etkilerinden gelmesi) ve konularını gündelik ve maddi-duygusal yaşam içindeki biçimleriyle toplumsallaştırması ve insanileştirmesi, onun gerçeği bazan gerçekten daha gerçek biçimde yeniden yorumlayıp üretebilmesini sağlıyordu.
Rodin’in sevgilisi ve kendisi kadar yetenekli bir heykeltraş olan Camille Claudel’i rakibi olarak görmesi ve bastırmaya çalışması, onu akıl hastanesine gönderecek kadar psikolojik baskı altında tutması ve onun bir dizi yaratıcı heykel fikrine el koyup kendi eseri gibi sunması; yanısıra heykellerinin yalnızca araştırması ve tasarımı ile ilgilenip el emeğini tamamen atelyesindeki çırak ve ücretli işçilerine yaptırması gibi özellikleri ise, onun heykel sanatındaki devrimciliğinin kırılma noktaları ve heykellerindeki “katılımcı, özneleştirici ve etkileşimli” perspektif ile bağdaşmayan geri, ilkel ve bağışlanmaz yanlarıdır. Heykellerindeki doku, dokunma ve sevgi-aşk-özlem-acı duyguları, ışık ve gölge ve çevreyle etkileşim gibi yönleriyle belki geleneksel gerçekçilikten tam kopamayan yakın arkadaşı Jules Dalou’yu aşıyordu, ama Komün Devriminde yer almış Dalou’nun heykel sanatını kolektif emek süreci olarak görmesi ve birlikte çalıştığı emekçilere adanmasının çokça gerisindeydi. Tüm heykellerini liberal görünümlü ama hızla emperyalistleşme sürecindeki Fransız devletine bırakırken de, devrimci Cumhuriyetçi Ladou’nun gerisindeydi.
Dalou’dan aldığı fikirle, kendi Emek Anıtı tasarımını yaparken de Rodin’de bu biçim ve içerik çelişkisini görmek mümkündür. Onun Emek Anıtı tasarımı, Dalou’nun geleneksel gerçekçiliğinden kuşkusuz daha ince, derin ve etkileyiciydi. Ancak Rodin’in, tek bir heykelin üretimine bile elini sürmemiş ve heykellerini de salt zihinsel-duygulanımsal yetilerle bir şeylerin keşfedilmesi olarak gören yaklaşımı, ulaşılacak ideal olarak “yaratıcı emek toplumu”nu da ütopikleştirme eğilimi gösterir. Bununla birlikte Rodin’in, bir yandan gelişen ve yoğunlaşan sanayileşmenin yol açtığı sınıfsal-toplumsal karşıtlık ve dönüşümün farkına varmaya başlaması, diğer yandan Paris Evrensel Sergisi (1900) için heykeltraş ve mimar arkadaşlarının da katılacağı kolektif bir proje yapma istemiyle, bu tasarımı çerçevesinde belli bir değişim de geçirmiş görünüyor. Emek Kulesinin en yukarısındaki “yaratıcı emek”, Marx’ın da işaret etmiş olduğu gibi, üretici güçlerin toplumsallaşmasıyla fizik ve zahmetli emeğin gereksizleşmesiyle, üretimin toplumsallaşmasının üretim ilişkileriyle çelişkisinin ve sınıf çelişki ve çatışmalarının tarihsel-sarmal gelişimiyle, en sonu zorunlu ve kölece emeğin kendi kendini de devrimci komünist yadsımasıyla, ulaşılacak yeni bir toplumun (komünizmin) sembolü olarak düşünüldüğünde, bu tasarım bambaşka bir anlam da kazanır. Rodin’in Marx’ı da okuduğu ve bu ikinci yaklaşıma doğru bir eğilim taşıdığını da, “emeğin var olmanın zorunlu bedeli olmaktan çıkıp (yaratıcı emek olarak-bn) amacı olduğu bir toplumda, insanlık çok daha mutlu olurdu” (1911) sözünden görülebilir.
Tarihsel gelişim sürecini yansıtan helezonik bir sarmal olarak yükselen merdiven kulesinin tabanı ve yeraltında ağır eziyet koşullarındaki maden işçileri var. Bu bölümün bir antik Roma anıtı gibi yapılması, tarihsel kölelik ile modern kölelik arasında güçlü bir çağrışım ve gönderme yapıyor. Girişteki Dante’ye de gönderme yapılan “Cehennemin Kapıları”, sınıflı toplumlardaki ve kapitalizmdeki emeğin vahşice sömürüldüğü ve yağmalandığı tüm despotik işyerlerine göndermede bulunuyor. Kulenin iki yanında ayakta duran Gece ve Gündüz’ü (ve erkek ve kadını) temsil eden iki figür, karşıtların birliği ve çatışması olarak hareketin sarmal gelişimini güçlendiriyor. Kulenin hem bir arı kovanını (kolektifleşmiş ama plansız kaotik üretim ve emek süreçleri) hem de ışıldayan ve fırtınadakilere yol gösteren bir deniz fenerini çağrıştırması da, bu diyalektik imajların hareketini derinleştiriyor. Kulenin en üstünde, varılacak ideali temsil eden figür ise, çalışmanın eziyet ve zorunlulukla değil, özgürce, sevgi ve hazla yürütüleceği bir dünyayı sembolize ediyor.
Fransa’da 1906’daki maden faciası bu tasarıma olan ilgiyi artırdı, bir an önce yapılması gerektiğini söyleyen sesler yükseldi. Ancak Rodin’in anıtsallık ve ihtişama karşı çıkan tarzını unutup, emek anıtı/kulesini 130 metre yüksekliğinde düşünüp tasarlaması ve tabii ki emperyalist devlet ve burjuvazinin böyle bir projeye ve finansmanına yanaşmaması, yapımını da engelledi.