Borinage’da Kömür Madeni, 1879
Madenci Kadınları Kömür Taşıyor, 1881-82
Devlet Piyango Bürosu, 1883
Dokamacı ve Dokuma Tezgahı, 1884. (Van Gogh, Nuene’deki ev dokamacılarının 16 tablosunu yapmıştır)
Patates Yiyenler, 1885
Ayakkabılar, 1886
Quai de Clichy’den Görünen Asnieres’deki Fabrikalar, 1887
Paris’in Kıyısındaki Montmartre’ın Yakınında, 1887-8
Montmartre’da Güneşin Batışı, 1887-8
Yaz Akşamı, Buğday Tarlalarında Batan Güneş, 1888
Kömür Tekneleri, 1888
Kum Yığınlarını Boşaltan İşçilerle Birlikte Yük Tekneleri, 1888
Çamaşır Yıkayan Kadınlarla Langlois Köprüsü, 1888
Demiryolu Vagonları, 1888
Ekici, Arka Planda Arles’in Kenar Mahalleleri, 1888.
Ekici, 1889
Jean-Francois Millet’nin Ekici’si (1850) ve Vincent van Gogh’un Ekici’si (1889). Van Gogh, hayranı olduğu ve emekçi köylü resimlerinde daha önce kopyalarını çalıştığı veya benzerlerini yaptığı Millet’nin resimlerini bambaşka bir boyuta taşıyarak, kendi karakterizasyonuyla yeniden yaratıyor.
Arles’te Kırmızı Üzüm Bağları, 1889
Zeytin Toplayanlar, 1889
Jean-Francois Millet, Çalıştıktan Sonra Dinlenme (1886)
İşçilerin Öğlen Dinlenmesi, 1890. (Van Gogh, yine Millet’den aldığı temayı, bambaşka bir ruh ve enerjiyle kendine özgü bambaşka bir aleme taşıyor.)
Vincent van Gogh (Hollanda, 1853-1890)
Vincent van Gogh, 10 yıllık kısa ressamlık yaşamına 2 binden fazla eskiz ve resim sığdırdı. Bu aynı dönemdeki en üretken ressamların bile 40-50 yıllık ressamlık yaşamlarında yapabileceklerinden 2-3 kat fazlasını gösterir. Gerçi empresyonistler, ondan önce, klasik resmin kat kat boyama ve her santimetre kareyi aslına uygun olarak ince ince işleme gibi zanaat yöntemlerini çoktan bir tarafa atmışlar, kanvasa astar bile atmadan, birkaç günde hatta bazen bir oturuşta, serbest ve uçucu resimler yapmaya başlamışlardı. Van Gogh’taki üretkenlik patlaması ise, çılgınca çalışma temposuyla birlikte öncelikle bir nitel farklılaşmanın, akacak kanal arayan patlayıcı toplumsal bir şeylerin ifadesiydi. Kimileri bu farkı onun yaşamı boyunca içten içe onu kemiren ve sonunda intiharına yol açan “akıl hastalığına” bağlarlar. Büyük ve çığır açıcı sanatçıların azımsanmayacak bir kesiminin dahilik ile delilik arasındaki sınırlarının epey ince ve geçişken olduğu doğrudur, ancak yapılagelenden ve mevcut gerçeklikte herkesin gördüğünden, algıladığından farklı olanı hissetmek, görmek ve yapmak, her zaman delilik anlamına gelmez. Mevcut gerçeklikte biriken çelişkilerin ve dönüşümün sezgisi, bu farklı algı ve bakış açısı ile birleşmeye başladığında, sorun bu patlayıcı arayışa yeni bir toplumsal ifade kanalı açmak haline gelir ki, buradaki mevcut düzen ve egemen anlayışlar ve tutuculuktan kaynaklanan engeller ve çıkışsızlık, asıl “akıl hastalığı”na yol açan şey olabilir. Van Gogh’un resimleri üzerine yapılan bilumum (psikanalitik vb) analizler de, ondaki belki iç ve dış sınırlarını sonuna kadar zorlayan bir çılgın bir üretkenlik ve yaratıcılık dinamiğini gösteriyor ama, resimlerinin gelişim seyri ve bütünlüğü, onun bir “akıl hastası” olduğuna dair hiçbir işaret taşımıyor. Kaldı ki, şu “akıl ve psikoloji” hususunda, Van Gogh’un kendini, çoğu burjuva ve küçük burjuva sanatçısının aksine (ki sanatlarını emeğin değil “yüksek” benliklerinin, zihinlerinin uzantısı olarak görürler), bir beden emekçisi olarak görüyordu. Yani van Gogh için gerçekliğin (yeni) sanatsal ifadesi, olağanüstü çabayla arayışı içinde olduğu tutkulu bir ifadeyken (ki Marx’ta sanat ve sanatçı ilişkisinin böyle olması gerektiğini söyler), sanat emeği konusunda hiç de mistisist ve idealist değildi, kendi sanatsal emeğini onca resimlerini yaptığı işçi ve yoksul emekçi köylülerin emeğinden hiç de farklı görmüyor ve kendini onlardan ayrı bir yere koymuyordu.
Van Gogh üzerine bir çok kitap, müze, galeri, site, “yaşama olan tutku”, “(yaşama ve resme) aşk emeği” gibi başlıklar taşır. Evet, ama tersi de doğrudur. Van Gogh da bir de (doğaya ve yaşama olduğu kadar) emeğe olan aşk ve tutku vardır.
Babası yerel bir din adamı olan, koyu dindar-muhafazakar olan bir yoksul köyün çocuğuydu. Din adamı eğitimi görmekten başka bir alternatifi yok gibiydi. Ama o din adamı çıraklığı için gittiği yoksul madenci-köylülerin bulunduğu kasaba ve köylerde, dinin ne yoksul işçi-emekçilerin ızdırabına ne de kendi arayışlarına en ufak bir yanıt vermediğini gördü. Din adamı olarak gittiği madenci kasabasındaki yoksulluk ve çok zahmetli yaşam ve çalışma koşulları onda derin bir iz bıraktı. Kendini o emekçilerden o emekçileri de kendinden bildiği halde onlara din gibi araçla ulaşamamış, alabildiğine yabancılaşmıştı. Ama orada ilk yapmaya başladığı resimler de, yoksul maden işçisi ve köylülerin resimleri oldu, ve din adamı olmak için girdiği yoksul işçi-köylü kasabasından ressam olma tutkusuyla çıktı. İlk başyapıtı için çok zaman geçmesi gerekmedi: Patates Yiyenler tablosunu yaptı. Sanat otoriteleri bu resmi alaya aldılar, çok karanlık ve figürlerinde çok fazla anotomik bozukluk olduğunu söylediler. Van Gogh’un henüz ışık, renk, anatomi eğitimi yoktu gerçi, ama yoksul bir madenci kasabasının madenine, işçi-köylü evlerine ışık-güneş ne kadar girebilirdi, bu insanlar ne kadar sağlıklı bir “anatomi”ye sahip olabilirlerdi ki? Hem emekçi sınıfları konu olan Zola gibi romancıların, Jean-Francois Millet gibi ressamların naturalist gerçekçiliği de böyle değil miydi? Ama sorun şuydu ki van Gogh’un resim yapmaya başladığı dönemde gerçekçilik inişe geçmiş, yerini empresyonistlerin ışıl ışıl tablolarına bırakmıştı.
Van Gogh bu eleştirilerin kamçısıyla, teknik ve estetik resim eğitimi ve kültürü almak için Paris’e gitti. Orada empresyonistlerin renk, ışık oyunlarından, serbest resim anlayışından etkilendi. Ama en çok etkilendiği ve hayran olduğu, yine kendisi gibi yoksul emekçi bir köylü ailesinden gelmiş olan ve yaşamı boyunca yoksul köylüleri ve küçük tarım emeğini resmetmiş olan naturalist gerçekçi Jean-Francois Millet oldu. Millet, kendisinden önce cahil, ilkel ve kaba diye sanat dışı sayılan emekçi köylülere ve emeklerine bir saygınlık ve (onların yok olmaya gittiklerinin de sezgisiyle) hüzünlü bir anıtsallık kazandırmıştı. Van Gogh Hollanda’ya döndükten sonra ki resimlerinde iki şey yaptı: Birincisi empresyonistlerin ışık, renk, titreşim, imajı gerçeğin düz yansıması olmaktan serbestleştirme gibi yöntemleri daha ileri bir noktaya taşıyıp aşmaya başlarken, bunu Millet’nin emek damarından köylü gerçekçiliğiyle sentezlemeye başladı. Bu, izlenimciliği aşmaya ve dönüştürmeye başlayan, kendisinden etkilenen Munch’ın geliştireceği ifadeciliğin kıyısında duran bir ara biçimdi. Yani sanatçının gerçekliğin kendisindeki duygusal etkileriyle, kendi ruh halini ve duygularını gerçekliğe yüklemesi arasında, son derece dinamik bir ara geçiş momenti.
Bu açıdan van Gogh’un birebir Millet’den aldığı hatta kopyaladığı emekçi köylü temalarını, yalnızca biçim değil içerik olarak bambaşka bir aleme dönüştürmesi, son derece karakteristiktir. Örneğin Millet’nin Ekici resminde, köylü gerçekte olduğu gibi tohumları güneş doğarken serper, hava alacakaranlıktır ve bu aynı zamanda köylünün mülksüzleşmeye doğru gidişinin bir metaforudur, kargalar tohumları yer, toprak kıraçtır, iş zahmetli ve oldukça umutsuzdur. Van Gogh’un yeni aleminde ise, kargalar yoktur, güneş tam tepededir, ışık ve renk huzmelerinin kesikli fırça darbeleriyle çizgisel yayılımı, atmosferik dalgalar, açık renkler, bereket ve umut saçar… Benzer bir karşılaştırma öğle paydosunda saman balyası kıyısında uyuyan kadın ve erkek emekçi resimleri için de yapılabilir: Millet’nin resmindeki köylüler yorgunluktan bitap düşmüş, pestilleri çıkmış ve bayılmış gibidir. Van Gogh’un resmindekiler ise, sanki sosyalist bir kolhoz ya da sovhoz çiftliğinde kolektif neşeyle çalışıp şimdi keyifle temiz havayı ve güneş ışınlarını içlerine çekerek siesta yapıyor gibidirler. Kuşkusuz Millet’nin resimleri çok daha gerçekçi, van Gogh’unkiler ise insana neşe ve umut verse de, oldukça ütopiktir. Gerçekten çok başka bir dünya umudu, özlemi ve dileğidir.
Vincent van Gogh’un, bu olağanüstü ressamın, trajedesi de akıl hastalığında filan değil, asıl bu sınıfsal durumdadır. Genellikle, arka fonda, “güvenli bir uzaklıkta”, tuttuğu epey fabrika resmi olsa da, aslen bir köylü ressamı olarak kalmasında, işçi sınıfı Hollanda’da yeni yeni kıpırdanmaya başlamışken, geleceği, umudu ve yeni bir yaşam tutkusunu, çözülme sürecindeki köylülükte aramasındadır. O fabrikalar gelip onun ışık ve umut saçan tarlaların yıkımının kıyısına dayanmış olduğu halde, işçi sınıfı ve yoksul köylü bağını kuramamasındadır. Arles’in fabrikaları ve kenar işçi mahalleri ve Paris’in “kenarındaki” Montmartre fabrikaları ve işçi mahallelerinin yaklaşan gölgesine karşılık, doğa manzaraları, toprak, tarlaların “pastoral huzuru, uyumu ve neşesi” başlıca kontrast olarak kurmaya çalışır. Montmartre silüetinin önündeki yeşil çayırlar ve arkasında batan güneş, sanki sağaltıcı bir güç ve huzur duygusu gibidir. Paris’in Kıyısındaki Montmartre resminde ise, çok sayıda fabrika ve ön tarafındaki taş ocakları da sığınılacak ve sağaltacak bir doğa parçası bırakmadığından, daha tehdit edici görünür. Ama bu resimlerde Arles’in, Montmartre’ın işçilerini göremeyiz, fabrikalarını da yakından göremeyiz. Bunlar hep “dış” öğelerdir. Kuşkusuz resimlerindeki mekanik açılır kapanır köprü, yük treni, yük tekneleri de sınai öğelerdir, onlara daha yakından bakarken onları doğa ve emekle daha uyumlu görmüş olmalı. Uzun bacalı büyük fabrikalara ve işçi mahallelerine ise hep uzaktan ve dış’tan bakar. Bu kontrast, van Gogh’un iç dünyası ile dış dünya arasındaki kontrastla iç içe geçerek şiddetlenir. Kente, fabrikalara, işçi mahallelerine fiziksel yakınlığa karşın, kıra, doğaya doğru, giderek de yalnızlığa doğru duygusal içe çekiliş, ve izole bir duruştan görülen (ikiye parçalanmış) dış dünya. Aslında van Gogh’un Millet gibi karamsar ve hüzünlü köylü gerçekçisi ressamı, ütopikleştirmesi, “enerji ve neşe dolu kırlar”ı yeniden üretmeye çalışması da, bütün patlayıcı enerjisine karşın bir geri çekilme ve öz savunma çabasının ifadesidir. Ya da köy evlerindeki geleneksel dokuma tezgahlarına dair tam 16 resim çalışması yaparken, bir tane bile büyük fabrikanın içinden, ya da işçilerin fabrikalara toplu olarak giriş çıkışını gösteren resmi olmaması… Oysa aynı van Gogh’un yapmış olduğu sayısız emekçi köylü kadın portresi, köylülüğün farklı gerçekliğini de apaçık ortaya koyar. Onun yeni bir dünya ve yaşam özlemi, tutkusu ve sezgisi, tabii ki emekçi ve yoksul köylülüğü asla ihmal etmeden, ama ona da farklı bir bakış geliştirecek biçimde, Arles’in ve Paris’in fabrikaları ve kenar mahallelerindeki işçi sınıfıyla buluşabilse ve onun aslında epey modernize ettiği yıldızlı geceleri, onun helezonik güneşleri, yeni kolektif emek ve mücadele kapasitesine de uyarlanabilse gelişmeler çok farklı olabilirdi.