Orakçı, 1945
Direniş, 1946
Görüşme (Hapishane Ziyareti), 1947
Duvarcının Öğle Yemeği, 1950
Sahildeki Kadınlar (Balıkçı Kadınlar), 1950
Balık Pazarında Kadınlar, 1951
Bahçedeki Çocuklar, 1951
Pervane Satıcısı Kadınlar, 1952
Pirinç Çemberi için İkinci Çalışma, 1953
Maria da Fonte’nin eskiz çalışması, 1957
Maria da Fonte (Pirinç Tarımı İşçileri), 1957
Mojiganha (Goya’ya Göre), 1963
Mayıs’68
Júlio Artur da Silva Pomar (Portekiz 1926-2018)
Julio Pomar, komünist ressam. Portekiz’in en büyük ressamlarından ve yeni gerçekçilik akımının evrenselleşmiş, önemli ressamlarından biri. Sanat öğrenciliği sırasında sol bir gazetenin editörlüğünü yaptığı haftalık sanat sayfasında sosyalist sanatçılar Brezilyalı ressam Portinari ve Meksikalı duvar ressamları Squieros ve Orozco’nun tanıtım ve analizlerini yaptı ve onlardan etkilendi. 1945’te Portekiz Komünist Partisi’nin gençlik örgütüne katılırken, aynı zamanda Orakçı resmiyle, yeni gerçekçiliğin Portekiz’deki kurucu öncüsü haline geldi. Dünyada ilk belirimleri 1930’lar buhranı ve sınıf çatışmaları sürecinde ortaya çıkan yeni gerçekçilik, ya da yeni toplumsal gerçekçilik, içerikte toplumsal (ya da sosyalist) gerçekçiliği biçimde avantgard teknik ve stillerle bütünleştirerek, onun sınıfsal-toplumsal kapsam ve derinliğini artırıyor, yeni ve gelişkin bir temelden yeniden canlandırıyordu.
1947’de Komünist Parti gençliğinin öncülüğünde kurulan Gençlerin Demokratik Birliği’ndeki (antifaşist gençlik cephesi) siyasal ve sanatsal faaliyetleri nedeniyle kısa bir süre tutuklandı. Mevcut rejim ve akademinin resmi sanat anlayışı ve dayatmalarına karşı, sosyalist ve ilerici sanatçıların bağımsız platformları ve sergilerinin örgütlenmesinde önemli rol oynadı. Ortak bir sergideki Direniş resmi siyasi polis tarafından zorla kaldırtıldı ve el konuldu. Yine Porto’da bir sinema duvarına yaptığı 100 metrekarelik bir antifaşist resim polis tarafından tahrip edildi ve üstü boyanarak kapatıldı.
1950’de kendisinin ve yeni gerçekçiliğin başyapıtlarından Duvar İşçisinin Öğle Yemeği tablosunu yaptı. Bu tabloda, yoksul genç bir işçi ailesinin, duvar işçisinin çalışma yeri olan bir inşaat köşesinde, ve emek malzemesi olan tuğlaların üzerindeki, yoksul öğle yemeği resmedilir. Resimde ağır sömürü ve çalışma koşulları, yoksulluk, eziyet, sıkışmışlık ile işçi ailesinin duygudaş, onurlu ve dirençli duruşu patlayıcı bir kontrast yaratır. Genç kadının evden getirmiş olduğu yoksul yemeği ve kucağındaki küçük çocukla, yeniden üretim emeğinin ağır koşullarının da işçinin çalışma koşullarıyla bütünleştirilmiş olması, resmin toplumsal derinliğini artırır. İşçinin emek araç ve malzemeleri ile yoksul yemeği hem bir bütün hem de tezat oluşturur. Çocuğun masumluğu ve geleceği sorunu, bu kontrastları daha derinleştirir. Eller, ayaklar, boyunlar, yüzler ve erkek ve kadının birbirine bakışı, hem üretim, yeniden üretim ve emek koşullarının sert ve ağır koşullarını, hem birbirini bütünleme ve şefkati, hem de işçi ve kadın onurunu, direncini ve içten içe bu kölelik düzenine karşı biriken öfkeyi çok güçlü biçimde vurgular. Resim sertlik ve şiirsellik, kaba sabalık ve ince şefkatlilik ve duygudaşlık, araçsallık ve insanilik, çalışma araçlarının bir parçası olmuşluk ve öznesellik, sıkışıp kalmışlık ile evrensellik arasında görülmemiş kontrastlarla yepyeni bir ufka doğru açılır. İş araçlarından farksızlaşmış o el, ayak, beden ve yüzlerin, çok uzak olmayan bir gelecekte, sınıf kavgasının da simgeleri olduğunu, ve çok uzak olmayan bir gelecekte, nasıl patlayıcı bir sınıf kavgasında nasıl bambaşka biçimde “çalışacağını” da duyumsarız.
Julio Pomar, 1950’lerin başlarında Demokratik Almanya’daki sosyalist gerçekçi duvar ressamlarından esinlenen resimler yaptı. 1950’lerin ikinci yarısında Goya’nın resimleri üzerinde yoğun olarak çalıştı. Onun karanlık ama isyancı ve çatışmacı tarzını ekspresyonizm ile birleştirerek, yeni gerçekçiliğe yeni bir açılım daha kazandırdı. Bir sanatçı arkadaş grubuyla birlikte pirinç tarımı işçileri içinde yaptıkları çalışmalarından, 1957’de pirinç tarımı işçilerinin, çağdaşı çalışma ve yaşam koşullarını vurgulamak için karanlık ama öfkeli bir ateş topu gibi ilerleyen güç ve öfkesini resmeden bir başyapıt daha, Maria da Fonte’yi çıkardı. Pomar, daha sonra soyut ekspresyonizme doğru kaydı. 1960’lı yılların devrimci yükselişi çerçevesinde, Goya’dan esinlenerek yaptığı Mojiganha (belki en güzel Don Quishot yorumlarından biridir) ve 68 isyanlarını konu alan önemli resimleri vardır.
Yeni gerçekçilik en sevdiğim sanat akımlarından biridir. Sovyetler Birliği’nde sosyalist gerçekçilik, avantgarde sanat anlayışı ile savaşarak ve onu kenara iterek tesis edilmiş olsa da, neoklasik anıtsallık, kahramanlık, idealizasyon gibi öğelerle karakterize olan sosyalist gerçekçiliğin en önemli yapıtlarının bir dizisinde halen avantgard’ın izlerini görmek mümkündür. Sosyalist gerçekçiliğin içinin giderek boşaldığı ve ruhsuzlaştığı 1950’lerde, hem onun daralan ve içi boşalan sınırlarını aşan hem de yeni içerik ve biçimlerle onu yeni ve daha gelişkin bir temelden geliştirip canlandıran, ağırlıklı olarak Akdeniz Avrupası, Doğu Avrupa ve Latin Amerika ülkelerindeki yeni gerçekçilik olmuştur. Kuşkusuz bunda, faşizmin ezilmiş olması ve bir dönem için sosyalizmin artan çekim gücü ve bu ülkelerdeki kriz ve devrim beklentisi önemli etkenlerdir.
Julio Pomar da, en sevdiğim sanatçılardan biridir. Kanımca yeni gerçekçiliğin ve 20. yüzyılın en büyük ressamlarından biridir.
Yalnız ciddi bir kayıtla. Komünist Partilerin 20. yüzyılın ikinci yarısında giderek derinleşen revizyonistleşme, reformistleşme ve sosyal-demokratlaşma süreci, ideolojik-siyasal olarak bu partilere bağlı ve onlarla bazan belli bir gerilim içinde yeni gerçekçiliği geliştiren komünist sanatçı/ressamların da soluğunun 1950’ler sonrasında giderek kesilmesine ve ufkunun daralmasına yol açmaya başlamıştır. Örneğin Julio Pomar’ın onca devrimci, sosyalist yeni gerçekçi başyapıtı arasında, komünist parti’nin faşizme karşı burjuva demokratizmine doğru evrilişi çerçevesinde destek verdiği bir burjuva muhalefet adayının propagandif resimlerini yapması (bu resimler nedeniyle ayrıca faşist rejimin baskısı ve soruşturmalarına uğramış olsa bile!) ve 60’lı yıllardan itibaren yeni gerçekçiliğin de tıkanmasına çözüm üretememesi ve giderek neo-ekspresyonizm ve soyut ekspresyonizme doğru kaymaya başlaması, bu çerçevededir.